Was wir lieben
Treu d'un calaix on guarda vells records unes fotografies i me les mostra
Der Gedanke an Sebald ist für seine Freunde gleichbedeutend mit dem an seine Prosa, sie denken kaum an die Bilder, die den Texten zahlreich beigegeben sind. Würden sie aber auf eine von den Bildern befreite Ausgabe der Prosawerke stoßen, träte ein nicht geringes Unwohlsein auf. Die Verzichtbarkeit und zugleich Unverzichtbarkeit der Bilder kann ein erster Hinweis auf ihren Status sein. Kehrt man von den Prosawerken zurück zum unbebilderten Elementargedicht Nach der Natur, fühlt man sich geradezu betrogen und unnötig sekkiert. Wer schon hat den Lindenhardter Altar so klar vor Augen, daß er sich ohne unterstützende Abbildung sicher zurechtfinden würde unter all den Heiligen und Nothelferinnen, die der Text aufruft?
Das freilich ist, wie kurzes Nachdenken zeigt, eine fehlgehende Erwartung. Auch in den Prosawerken bleiben Werke der Hochkunst, wie Pisanellos San Giorgio con cappella di paglia, die Gegenstand einer Bildmeditation Sebalds sind, überwiegend ohne Abbildungsunterstützung. Aus Giottos Gli angeli visitano la scena della dizgrazia sind nur die Engel herausgeschnitten und flattern jeder für sich eingesperrt in einem kleinen Käfig, die hellgrünen Spuren der Veroneser Erde, die das weitaus Wunderbarste von allem sind, was wir uns jemals haben ausdenken können, sind nicht zu sehen. Das Unrecht das eine Schwarzweißreproduktion den Gemälden antut – die Aufnahme farbiger Bilder in den Sebaldtext aber ist ausgeschlossen - ist sicher ein Grund für den Verzicht, wenn auch nicht der einzige. In den Ringen des Saturn ist Rembrandts Prosekturgemälde in zwei Anläufen dargestellt, aber hier geht es um die Dokumentierung verschiedener außerkünstlerischer Einzelheiten und insbesondere um die in einem realistischen Sinne absichtlich falsch gemalte Hand.
Mit nicht geringerer Intensität als in Werke der Hochkunst versenkt sich Sebald in triviale Bilddarstellungen, etwa, als Austerlitz, in das der Wüste Sinai in der ihm vo
n Miss Parry geschenkten, eigens für den Kindergebrauch gedachten, großgedruckten Ausgabe der Geschichte Moses oder, unterwegs als Selysses, in die alte Postkarte mit der Darstellung des Cimitero di Staglieno in Genua. Hier ist die Bildunterstützung des Textes nahezu zwingend, denn so gut wie kein Leser kennt das Besprochene. Vielleicht, so mag man denken, hat Sebald an Stellen wie diesen, einer Notwendigkeit folgend, mit der Bebilderung begonnen, um dann aus der Not eine künstlerische Tugend zu machen, denn die Kunst, die um das Zusammenspiel von Freiheit und Gefangenschaft weiß, folgt nicht gern dem schieren Diktat des Zwangs. Besonders in den Schwindel.Gefühlen finden sich zahlreiche Beispiele reinen Bildübermuts, Abbildungen von Einlaßbillets, Pizzarechnungen, provisorischen Ausweispapieren, Nachweise von Wirklichkeit, gerade an den Stellen, wo daran kein Bedarf besteht, in Wahrheit also schalkhafte Unterspülung des Realitätsbegriffes in der Literatur und Steigerung der Heiterkeit, die den Text ohnehin belebt, man denke nur an die Szene des verlorenen Passes. Die Dokumentation des nicht Bezweifelten stärkt zunächst das Vertrauen auch in die Dokumentation des Fiktiven, etwa das Agendabuch des Ambros Adelwarth, und ist die Falschheit hier durchschaut, fällt der Schatten des Verdachts zurück bis auf das Biglietto d'ingresso. - Durch die Wiedergabe beschädigt werden können in ihrer bildnerischen Belanglosigkeit weder der notwendige Sinai noch die ganz und gar entbehrliche Pizzarechnung.
Die Gelüste sind erweckt, wenn wir schon, ohne es zu wollen, Billets, Pizzarechnungen und provisorischen Ausweispapieren betrachten, dann wollen wir auch Luciana Michelotti und die Engelwirtin sehen, die aber werden uns vorenthalten, und, wie wir nach kurzer Überlegung einräumen müssen, zu Recht. Die so freundliche scheue Erotisierung der Luciana-Episode und die kaum spürbare und leicht verworfene Erotisierung der Engelwirtin-Episode könnten einer offenen Abbildung nicht standhalten. Die Bilder können in unterschiedliche Beziehungen zu Text treten, sie können ihn unterstützen oder ergänzen, sie können mit ihm spielen, wo ihm nach Spiel zu Mute ist, sie dürfen ihn aber nicht stören oder gar beschädigen. Dort wo die Menschen verschwunden sind, und die Worte schweigen möchten, können die Bilder auch an die Stelle des Textes treten. Als Austerlitz Theresienstadt besucht, haben wir die Seite 275 mit einem leichten Übergewicht des Textes, dann die Seiten 276 und 277 mit insgesamt zwei Zeilen Text, die Seiten 278 und 279 ohne Text und auf den Seiten 280 bis 282 beruhigt sich die Situation wieder mit einem leichten Übergewicht des Textes.
Wir sind eingetreten in einen Katalog der Beziehungsformen zwischen Text und Bild und könnten ihn erweitern, verschieben das aber auf einen anderen Tag und fragen uns statt dessen nach dem, was wir lieben. Wir lieben die Monotonie des Textbildes in den Büchern, das Grau der langen Buchstabenreihen. Wir lieben das Schweigen und die Sinnlosigkeit der Phoneme, die wir in dieser Weise im gesprochenen Wort nicht genießen können. Stumm und spröde liegen sie da, und nur wir können lesend ihren Sinn entschlüsseln und aufrufen. Wir lieben die Steigerung dieser Situation, den Verzicht auf Absätze, auf die Zerstückelung des Textbildes durch direkte Rede und Dialog, wir lieben Proust, Weiss, Bernhard. Wir lieben die Ästhetik der Monotonie, tausendzweihundert Seiten Text in ununterbrochener Abfolge und spüren doch Widerstand und Angst. Ich versuchte mir vorzustellen, wie es wohl wäre, wenn ich in einer dieser steinernen Burgen wohnte, bis an mein Lebensende mit nichts beschäftigt als mit dem Studium der vergangenen und der vergehenden Zeit. Weil aber keiner von uns wirklich still sein kann wurde das in mir aufgetauchte Wunschbild bald schon verdrängt von dem Bedürfnis, den Nachmittag irgendwie auszufüllen, und also fand ich mich, kaum daß ich wußte, wie, in der Eingangshalle des Musée Fesch mit Notizbuch und Bleistift und einem Billet in der Hand. – Die Bebilderung der Prosa ist wie das Eingangsbillet zum Museum, sie befreit uns von unserer allzu strengen Sehnsucht und erleichtert uns die Liebe zu dem, was wir lieben. Die Bilder erleichtern uns die Liebe zum Text und nehmen sie uns nicht, es bleibt beim Grau, farbige Bilder sind undenkbar, die grauen Bilder schwimmen mit im grauen Text, es bleibt beim unaufhaltsamen Sog der entzifferten Worte, aber Auge und Hirn atmen auf.
Lieber Leser – wir lieben es nicht, wenn uns der Autor herausruft aus seinem Buch, um mit uns zu plaudern. Aber: CALL ME ISHMAEL – dermaßen fährt uns der unerwartete, unmittelbar an Dich, an mich gerichtete Anruf in die Glieder, daß wir uns erst beruhigen, wenn wir das Buch nach vierhundert Seiten schließen. Die Bilder in Sebalds Büchern sprechen mit dem Text und treten so an die Stelle der gestrichenen Dialoge in direkter Rede. Die Bilder sprechen auch mit uns und rufen uns für Augenblicke heraus aus dem Text. Nicht auszuschließen, daß sie auch untereinander tuscheln hinter vorgehaltener Hand und hinter dem Rücken des Textes die Köpfe zu einer Verschwörung zusammenstecken. Sie haben dem Autor die Mühe des Schreibens erleichtert, und sie erleichtern uns die Mühe des Lesens. Was wir nicht lieben und doch vermissen, Dialog und Ansprache, haben wir zurück in einer Weise, die wir lieben.
Wir lieben es, auf Bücher zu schauen, die verschlossen sind für uns, auf Bücher in armenischer oder georgischer Schrift, immense Bücher womöglich, Bücher, die die Welt umstülpen können und die sicher sind vor uns und unserem geringen Verständnis. Wir lieben piktographische Alphabete, bei denen der Sinn durchzuschimmern scheint und sich doch entzieht. Wir stellen uns eine Ausgabe der Bücher Sebalds vor, die auf den Text verzichtet und eine solche mit Text in einem uns nicht zugänglichen Schriftbild, die, zusammen mit den Bildern, dann wohl piktographische Bücher heißen könnten. Wir stellen Sebalds Bücher ins Regal – immense Bücher, die unsere Welt verändert haben - und können sicher sein, sie schlafen friedlich als wir und sind doch bereit, uns in unseren Träumen zu helfen, und nach dem Erwachen gesellen sie sich wieder zu uns. Die Bilder beleuchten die Pfade der Nacht und führen uns zurück in die Klarheit des Tages, wenn wir das Agendabuch sehen, brechen wir auf in den Orient, der Ausweis besagt, wir sind in stiller Weise glücklich mit Luciana, den Sinai studieren wir im Hause des Predigers, und der Papagei auf der Schulter besagt, wir sind dem Paradies in Andromeda Lodge nahe.
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Der Gedanke an Sebald ist für seine Freunde gleichbedeutend mit dem an seine Prosa, sie denken kaum an die Bilder, die den Texten zahlreich beigegeben sind. Würden sie aber auf eine von den Bildern befreite Ausgabe der Prosawerke stoßen, träte ein nicht geringes Unwohlsein auf. Die Verzichtbarkeit und zugleich Unverzichtbarkeit der Bilder kann ein erster Hinweis auf ihren Status sein. Kehrt man von den Prosawerken zurück zum unbebilderten Elementargedicht Nach der Natur, fühlt man sich geradezu betrogen und unnötig sekkiert. Wer schon hat den Lindenhardter Altar so klar vor Augen, daß er sich ohne unterstützende Abbildung sicher zurechtfinden würde unter all den Heiligen und Nothelferinnen, die der Text aufruft?
Das freilich ist, wie kurzes Nachdenken zeigt, eine fehlgehende Erwartung. Auch in den Prosawerken bleiben Werke der Hochkunst, wie Pisanellos San Giorgio con cappella di paglia, die Gegenstand einer Bildmeditation Sebalds sind, überwiegend ohne Abbildungsunterstützung. Aus Giottos Gli angeli visitano la scena della dizgrazia sind nur die Engel herausgeschnitten und flattern jeder für sich eingesperrt in einem kleinen Käfig, die hellgrünen Spuren der Veroneser Erde, die das weitaus Wunderbarste von allem sind, was wir uns jemals haben ausdenken können, sind nicht zu sehen. Das Unrecht das eine Schwarzweißreproduktion den Gemälden antut – die Aufnahme farbiger Bilder in den Sebaldtext aber ist ausgeschlossen - ist sicher ein Grund für den Verzicht, wenn auch nicht der einzige. In den Ringen des Saturn ist Rembrandts Prosekturgemälde in zwei Anläufen dargestellt, aber hier geht es um die Dokumentierung verschiedener außerkünstlerischer Einzelheiten und insbesondere um die in einem realistischen Sinne absichtlich falsch gemalte Hand.
Mit nicht geringerer Intensität als in Werke der Hochkunst versenkt sich Sebald in triviale Bilddarstellungen, etwa, als Austerlitz, in das der Wüste Sinai in der ihm vo
n Miss Parry geschenkten, eigens für den Kindergebrauch gedachten, großgedruckten Ausgabe der Geschichte Moses oder, unterwegs als Selysses, in die alte Postkarte mit der Darstellung des Cimitero di Staglieno in Genua. Hier ist die Bildunterstützung des Textes nahezu zwingend, denn so gut wie kein Leser kennt das Besprochene. Vielleicht, so mag man denken, hat Sebald an Stellen wie diesen, einer Notwendigkeit folgend, mit der Bebilderung begonnen, um dann aus der Not eine künstlerische Tugend zu machen, denn die Kunst, die um das Zusammenspiel von Freiheit und Gefangenschaft weiß, folgt nicht gern dem schieren Diktat des Zwangs. Besonders in den Schwindel.Gefühlen finden sich zahlreiche Beispiele reinen Bildübermuts, Abbildungen von Einlaßbillets, Pizzarechnungen, provisorischen Ausweispapieren, Nachweise von Wirklichkeit, gerade an den Stellen, wo daran kein Bedarf besteht, in Wahrheit also schalkhafte Unterspülung des Realitätsbegriffes in der Literatur und Steigerung der Heiterkeit, die den Text ohnehin belebt, man denke nur an die Szene des verlorenen Passes. Die Dokumentation des nicht Bezweifelten stärkt zunächst das Vertrauen auch in die Dokumentation des Fiktiven, etwa das Agendabuch des Ambros Adelwarth, und ist die Falschheit hier durchschaut, fällt der Schatten des Verdachts zurück bis auf das Biglietto d'ingresso. - Durch die Wiedergabe beschädigt werden können in ihrer bildnerischen Belanglosigkeit weder der notwendige Sinai noch die ganz und gar entbehrliche Pizzarechnung.Die Gelüste sind erweckt, wenn wir schon, ohne es zu wollen, Billets, Pizzarechnungen und provisorischen Ausweispapieren betrachten, dann wollen wir auch Luciana Michelotti und die Engelwirtin sehen, die aber werden uns vorenthalten, und, wie wir nach kurzer Überlegung einräumen müssen, zu Recht. Die so freundliche scheue Erotisierung der Luciana-Episode und die kaum spürbare und leicht verworfene Erotisierung der Engelwirtin-Episode könnten einer offenen Abbildung nicht standhalten. Die Bilder können in unterschiedliche Beziehungen zu Text treten, sie können ihn unterstützen oder ergänzen, sie können mit ihm spielen, wo ihm nach Spiel zu Mute ist, sie dürfen ihn aber nicht stören oder gar beschädigen. Dort wo die Menschen verschwunden sind, und die Worte schweigen möchten, können die Bilder auch an die Stelle des Textes treten. Als Austerlitz Theresienstadt besucht, haben wir die Seite 275 mit einem leichten Übergewicht des Textes, dann die Seiten 276 und 277 mit insgesamt zwei Zeilen Text, die Seiten 278 und 279 ohne Text und auf den Seiten 280 bis 282 beruhigt sich die Situation wieder mit einem leichten Übergewicht des Textes.
Wir sind eingetreten in einen Katalog der Beziehungsformen zwischen Text und Bild und könnten ihn erweitern, verschieben das aber auf einen anderen Tag und fragen uns statt dessen nach dem, was wir lieben. Wir lieben die Monotonie des Textbildes in den Büchern, das Grau der langen Buchstabenreihen. Wir lieben das Schweigen und die Sinnlosigkeit der Phoneme, die wir in dieser Weise im gesprochenen Wort nicht genießen können. Stumm und spröde liegen sie da, und nur wir können lesend ihren Sinn entschlüsseln und aufrufen. Wir lieben die Steigerung dieser Situation, den Verzicht auf Absätze, auf die Zerstückelung des Textbildes durch direkte Rede und Dialog, wir lieben Proust, Weiss, Bernhard. Wir lieben die Ästhetik der Monotonie, tausendzweihundert Seiten Text in ununterbrochener Abfolge und spüren doch Widerstand und Angst. Ich versuchte mir vorzustellen, wie es wohl wäre, wenn ich in einer dieser steinernen Burgen wohnte, bis an mein Lebensende mit nichts beschäftigt als mit dem Studium der vergangenen und der vergehenden Zeit. Weil aber keiner von uns wirklich still sein kann wurde das in mir aufgetauchte Wunschbild bald schon verdrängt von dem Bedürfnis, den Nachmittag irgendwie auszufüllen, und also fand ich mich, kaum daß ich wußte, wie, in der Eingangshalle des Musée Fesch mit Notizbuch und Bleistift und einem Billet in der Hand. – Die Bebilderung der Prosa ist wie das Eingangsbillet zum Museum, sie befreit uns von unserer allzu strengen Sehnsucht und erleichtert uns die Liebe zu dem, was wir lieben. Die Bilder erleichtern uns die Liebe zum Text und nehmen sie uns nicht, es bleibt beim Grau, farbige Bilder sind undenkbar, die grauen Bilder schwimmen mit im grauen Text, es bleibt beim unaufhaltsamen Sog der entzifferten Worte, aber Auge und Hirn atmen auf.
Lieber Leser – wir lieben es nicht, wenn uns der Autor herausruft aus seinem Buch, um mit uns zu plaudern. Aber: CALL ME ISHMAEL – dermaßen fährt uns der unerwartete, unmittelbar an Dich, an mich gerichtete Anruf in die Glieder, daß wir uns erst beruhigen, wenn wir das Buch nach vierhundert Seiten schließen. Die Bilder in Sebalds Büchern sprechen mit dem Text und treten so an die Stelle der gestrichenen Dialoge in direkter Rede. Die Bilder sprechen auch mit uns und rufen uns für Augenblicke heraus aus dem Text. Nicht auszuschließen, daß sie auch untereinander tuscheln hinter vorgehaltener Hand und hinter dem Rücken des Textes die Köpfe zu einer Verschwörung zusammenstecken. Sie haben dem Autor die Mühe des Schreibens erleichtert, und sie erleichtern uns die Mühe des Lesens. Was wir nicht lieben und doch vermissen, Dialog und Ansprache, haben wir zurück in einer Weise, die wir lieben.
Wir lieben es, auf Bücher zu schauen, die verschlossen sind für uns, auf Bücher in armenischer oder georgischer Schrift, immense Bücher womöglich, Bücher, die die Welt umstülpen können und die sicher sind vor uns und unserem geringen Verständnis. Wir lieben piktographische Alphabete, bei denen der Sinn durchzuschimmern scheint und sich doch entzieht. Wir stellen uns eine Ausgabe der Bücher Sebalds vor, die auf den Text verzichtet und eine solche mit Text in einem uns nicht zugänglichen Schriftbild, die, zusammen mit den Bildern, dann wohl piktographische Bücher heißen könnten. Wir stellen Sebalds Bücher ins Regal – immense Bücher, die unsere Welt verändert haben - und können sicher sein, sie schlafen friedlich als wir und sind doch bereit, uns in unseren Träumen zu helfen, und nach dem Erwachen gesellen sie sich wieder zu uns. Die Bilder beleuchten die Pfade der Nacht und führen uns zurück in die Klarheit des Tages, wenn wir das Agendabuch sehen, brechen wir auf in den Orient, der Ausweis besagt, wir sind in stiller Weise glücklich mit Luciana, den Sinai studieren wir im Hause des Predigers, und der Papagei auf der Schulter besagt, wir sind dem Paradies in Andromeda Lodge nahe.
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